Πέμπτη, 23 Φεβρουαρίου 2017

Τα κύρια πολιτικά σχήματα του ρομαντισμού

[…] Είναι εφικτό, πιστεύουμε, να τακτοποιήσουμε κάπως αυτό το πολιτικό-πολιτιστικό πάζλ, αν σκιαγραφήσουμε μια τυπολογία των κύριων πολιτικών σχημάτων του ρομαντισμού. Πρόκειται φυσικά για «ιδεώδεις τύπους» (με τη βεμπεριανή έννοια) πού μπορούν να συνδυαστούν και να συναρθρωθούν με διάφορους τρόπους στο έργο του κάθε συγγραφέα.

1. Ο «παρελθοντολογικός» ή «οπισθοδρομικός» ρομαντισμός, ο οποίος αποσκοπεί στην επαναφορά της προηγούμενης κοινωνικής κατάστασης. Θεωρούμε προτιμότερους αυτούς τους όρους από τον όρο «Αντιδραστικός», πού είναι πολύ περιοριστικός εξ αίτιας της άμεσης αναφοράς του στην αντίδραση ενάντια στη γαλλική Επανάσταση. Το ρεύμα αυτό, του οποίου ο Νοβάλις είναι ίσως ο πιο συγκροτημένος εκπρόσωπος, δεν επιθυμεί μια διατήρηση του status quo, αλλά μια παλινδρόμηση προς τον καθολικό μεσαίωνα, πριν από τη Μεταρρύθμιση, την Αναγέννηση και την ανάπτυξη της αστικής κοινωνίας.

2.  Ο συντηρητικός ρομαντισμός πού, σε αντίθεση με τον προηγούμενο, επιθυμεί απλώς τη διατήρηση της κοινωνίας και τού κράτους, έτσι όπως υπάρχουν στις χώρες όπου δεν εισχώρησε η γαλλική Επανάσταση (η Αγγλία και η Γερμανία στα τέλη τού 18ου αιώνα), και την αποκατάσταση των δομών πού επικρατούσαν στη Γαλλία το 1789 - δομές πού περικλείουν ήδη μια ειδική συνάρθρωση προκαπιταλιστικών και καπιταλιστικών μορφών. Ο Μπέρκ, με τον περίφημο λίβελό του Σκέψεις γύρω από τη γαλλική Επανάσταση (1798), μπορεί να θεωρηθεί σαν ο πρώτος σημαντικός εκπρόσωπος αυτού τού ρεύματος.

3.  Ο ρομαντισμός της απογοήτευσης, για τον όποιο η παλινδρόμηση είναι αδύνατη, όποια κι αν ήταν τα κοινωνικά και πολιτιστικά προτερήματα των προκαπιταλιστικών κοινωνιών· ο βιομηχανικός καπιταλισμός, παρά τα ελαττώματα του και την πολιτιστική παρακμή πού συνεπάγεται από ορισμένες απόψεις, είναι ένα ανεπίστροφο φαινόμενο πού πρέπει να γίνει αποδεκτό. Αυτή η θέση υποστηρίζεται κυρίως από τους γερμανούς κοινωνιολόγους της καμπής τού αιώνα, όπως ο Τέννις, και ως ένα βαθμό ο Μάξ Βέμπερ.

4.  Ο επαναστατικός (και/ή ουτοπικός) ρομαντισμός πού απορρίπτει ταυτόχρονα την αυταπάτη μιας επιστροφής στις κοινότητες τού παρελθόντος και τη συμφιλίωση με το καπιταλιστικό παρόν, αναζητώντας μια διέξοδο στην ελπίδα τού μέλλοντος. Σ’ αυτό το ρεύμα -πού βρίσκουμε πολλούς σοσιαλιστές θεωρητικούς, από τον Φουριέ ως τον Γκούσταβ Λαντάουερ και τον Ερνστ Μπλόχ- η νοσταλγία τού παρελθόντος δεν εξαφανίζεται, αλλά μετουσιώνεται σε αγωνία για το μετακαπιταλιστικό μέλλον.

Ο επαναστατικός ρομαντισμός ξεχωρίζει επίσης από τα άλλα ρομαντικά ρεύματα ως προς τον τύπο προκαπιταλιστικής κοινωνίας πού του χρησιμεύει ως αναφορά […] Η χρυσή προκαπιταλιστική εποχή διαφέρει ανάλογα με τούς συγγραφείς, αλλά δεν είναι αυτή πού επικαλούνται οι παρελθοντολογικοί ή συντηρητικοί ρομαντικοί: είναι μια «φυσική κατάσταση» λίγο ή πολύ μυθική στον Ρουσώ και τον Φουριέ, ο παλαιός ιουδαϊσμός στον Μωυσή Χές, η αρχαία Ελλάδα στον Χέλντερλιν, τον νεαρό Λούκατς καί πολλούς άλλους, ο «κομμουνισμός των Ίνκας» στον περουβιανό μαρξιστή Χοσέ Κάρλος Μαριατέγκουι, οι παραδοσιακές αγροτικές κοινότητες στους ρώσους λαϊκιστές και τον Γκούσταβ Λαντάουερ, κλπ.

Ο Μάρτιν Μπούμπερ πρότεινε, σχετικά με τη σκέψη του Γκούσταβ Λαντάουερ, μια διατύπωση πού νομίζουμε ότι εκφράζει εξαιρετικά το πνεύμα αυτής της πολύ ειδικής παραλλαγής του ρομαντισμού: «Αυτό πού έχει υπ’ όψη του είναι, σε τελευταία ανάλυση, μια επαναστατική διατήρηση: η επαναστατική επιλογή των στοιχείων εκείνων του κοινωνικού όντος πού αξίζει να διατηρηθούν και να χρησιμεύσουν για τη νέα οικοδόμηση». Πρόκειται κάποτε για στοιχεία πού δεν υπάρχουν πια, οπότε δεν τίθεται το ζήτημα της διατήρησης, αλλά μιας μορφής αναγέννησης. Το ουσιαστικό είναι το εξής: η επανάσταση (ή η ουτοπία) πρέπει να οικειοποιηθεί ορισμένες πτυχές, ορισμένες διαστάσεις, ορισμένα κοινωνικά, πολιτιστικά και πνευματικά ανθρώπινα προτερήματα των προκαπιταλιστικών κοινοτήτων. Αυτή η λεπτή διαλεκτική ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον περνάει συχνά μέσα από μια ριζική, παθιασμένη και ασυμφιλίωτη άρνηση του παρόντος, δηλαδή του καπιταλισμού και της βιομηχανικής αστικής κοινωνίας.

Michael Lowy, Μαρξισμός και επαναστατικός ρομαντισμός

[Εκδόσεις Ουτοπία, 1985, σελ. 12-14]


Τρίτη, 14 Φεβρουαρίου 2017

Ο όρος «μίμησις» στον Πλάτωνα

Εδώ ερχόμαστε στον δεύτερο θεμελιώδη όρο της πλατωνικής αισθητικής –έναν όρο που αναπόφευκτα δημιουργεί πολλά προβλήματα στον ερμηνευτή και που ο ίδιος ο Πλάτων, παρά τις σποραδικές αλλά έντονες προσπάθειες που καταβάλλει, δεν κατορθώνει να τον διασαφηνίσει αρκετά. Όπως θα δούμε, ο Πλάτων θεωρεί σημαντικό το γεγονός ότι οι καλές τέχνες είναι μιμητικές με μια έννοια που δεν ισχύει για τις υπόλοιπες χειροτεχνικές δραστηριότητες όμως για να πλησιάσουμε αυτή τη σημαντική αλλά αόριστη έννοια (ή σύμπλεγμα εννοιών), είναι καλύτερα να ξεκινήσουμε από την ευρύτερη σημασία με την οποία τη χρησιμοποιεί ο Πλάτων. Γιατί αυτή η σημασία της είναι ο πυρήνας ολόκληρης της πλατωνικής φιλοσοφίας.

Δεν υπάρχει μόνον ο όρος μίμησις, αλλά και τρεις άλλοι που χρησιμοποιούνται συχνά με τρόπο σχεδόν συνωνυμικό και προς τη μίμηση ή κατά παράθεση με τη μίμηση: μέθεξις, ομοίωσις και παραπλησία. Η σχέση που χαρακτηρίζουν αυτοί οι όροι – η σχέση ανάμεσα σε μια εικόνα (είδωλον) και το αρχέτυπό της – παρατηρείται παντού. Όχι μόνον οι εικόνες των αντικειμένων μιμούνται τα αντικείμενα αυτά, αλλά και τα ονόματα μιμούνται την ουσία των πραγμάτων (Κρατύλος 423-24), οι σκέψεις την πραγματικότητα, ο χρόνος την αιωνιότητα (Τιμαίος 38b). Ο μουσικός μιμείται τη θεϊκή αρμονία, ο ενάρετος άνθρωπος μιμείται τις αρετές, ο σοφός νομοθέτης μιμείται τις Μορφές, όταν κατασκευάζει τον κόσμο των μικτών πραγμάτων. Ο Θεαίτητος μιλάει σωστά, στο Σοφιστή (234b), όταν παρατηρεί ότι ο όρος «καλύπτει μια πολύ μεγάλη ποικιλία».

Μπροστά σ’ αυτή την εννοιολογική ποικιλομορφία, κάθε λέξη που θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε για να μεταφράσουμε τον όρο μίμησις και τους παρεμφερείς όρους είναι κατ’ ανάγκη παραπλανητική, γιατί καμιά από τις λέξεις που θα μπορούσαν να μας εξυπηρετήσουν δεν έχει εξίσου απεριόριστη σημασία. Η λέξη «αντιπροσώπευση» είναι μια δυνατή λύση, γιατί έχει διάφορες σημασίες: ο βουλευτής αντιπροσωπεύει τους ψηφοφόρους του, η εικόνα αντιπροσωπεύει το αντικείμενο, το σήμα κατατεθέν αντιπροσωπεύει το προϊόν. Η μίμησις ίσως να υποδηλώνει εντονότερα την αντιγραφή, τη συμμόρφωση με κάποιο μοντέλο […] Θα κρατήσω τον συνηθισμένο όρο «μίμηση» για να αποδώσω τον πλατωνικό όρο μίμησις και […] θα τον χρησιμοποιώ κατά τρόπο παραπλήσιο προς τον όρο «αντιπροσώπευση» με τις πολλαπλές σημασίες του. Με την ευρύτερη σημασία, κάθε παραγωγική τέχνη ή κατασκευή συνεπάγεται αντιπροσώπευση. Υπάρχει ένα περίεργο χωρίο στο τελευταίο βιβλίο της Πολιτείας (597b), όπου ο Πλάτων μιλάει για τη Μορφή του κρεβατιού σαν κάτι «που ενυπάρχει στη φύση των πραγμάτων και που, καθώς νομίζω, θα μπορούσαμε να το περιγράψουμε μόνο ως προϊόν θεϊκής εργασίας». Αλλά ο ισχυρισμός ότι ο θεός έφτιαξε τις Μορφές ελάχιστα συμβιβάζεται με την υπόλοιπη μεταφυσική του Πλάτωνα, γιατί τότε δεν θα μπορούσαν να είναι αιώνιες. Και πως θα μπορούσε η δημιουργία τους να είναι μίμηση, αν δεν υπήρχαν υπερ-Μορφές ή Μορφές κάποιου άλλου τύπου, που ο θεός να μπόρεσε να τις πάρει ως μοντέλο του;

Με αυτή τη σημασία η Μορφή ενός αντικειμένου είναι η ουσιαστική φύση του αντικειμένου, δηλαδή η λειτουργία του και επίσης η ιδανική κατάσταση του αντικειμένου, στην οποία το αντικείμενο αυτό εκπληρώνει τέλεια τη λειτουργία του (βλ. Πολιτεία 595-97). Ας πάρουμε, για παράδειγμα, ένα μαχαίρι της κουζίνας. Η λειτουργία που έχει κοινή με όλα τα μαχαίρια ή με τα μαχαίρια της ίδιας κατηγορίας κατέχει οντολογική θέση (ως ιδανικό αρχέτυπο) που, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, είναι εντελώς ανεξάρτητη από την ύπαρξη ή την ανυπαρξία ή την μεταβολή του ίδιου του μαχαιριού ως φυσικού αντικειμένου. Η ιδανική Μορφή του μαχαιριού, που είναι αιώνια, αμετάβλητη και πλήρης, δεν μπορεί ποτέ να υλοποιηθεί ολότελα στο φυσικό μαχαίρι. Αλλά στο βαθμό που ο κατασκευαστής φτιάχνει ένα μαχαίρι που μπορεί να επιτελεί καλά τη λειτουργία του, καθοδηγείται από κάποια εννοιολογική σύλληψη αυτής της λειτουργίας και, κατά συνέπεια της Μορφής του μαχαιριού. Με αυτή την έννοια, το υλικό μαχαίρι μιμείται το αρχέτυπό του (που είναι το «πραγματικό» μαχαίρι) και με παρόμοια σημασία, ο ζωγράφος που σχεδιάζει το σκίτσο ενός μαχαιριού, μιμείται το φυσικό αντικείμενο. Με άλλα λόγια, μπορούμε να πούμε ότι το φυσικό μαχαίρι είναι μια εικόνα (ένα είδωλον) του ιδανικού μαχαιριού και η ζωγραφιά μια εικόνα του φυσικού μαχαιριού.

Στην πορεία της πιο σύντομης προσπάθειας που κατέβαλε ποτέ ο Πλάτων για να προσδιορίσει την ειδική τέχνη του σοφιστή, αν υπάρχει πραγματικά μια τέτοια τέχνη, υποδιαιρεί τα διάφορα προϊόντα της παραγωγικής τέχνης (στο Σοφιστή). Η πρώτη υποδιαίρεση εισάγει μια στενότερη έννοια της «μιμήσεως» και πλησιάζει περισσότερο προς μια θεωρία της τέχνης. Τα παραγόμενα πράγματα είναι δυο ειδών: (1) υλικά αντικείμενα –φυτά και στοιχεία που παράγει ο θεός, σπίτια και μαχαίρια που παράγουν οι άνθρωποι και (2) «εικόνες» (είδωλα) – αντικατοπτρισμοί και όνειρα που παράγει ο θεός, και ζωγραφιές που παράγει ο άνθρωπος (Σοφιστής 266). Η τέχνη που παράγει είδωλα είναι η καθαυτό «μιμητική τέχνη». Με αυτή την έννοια, ένα σπίτι δεν είναι μίμηση, αλλά μια φωτογραφία είναι μίμηση: «Και τι γίνεται με την ανθρώπινη τέχνη; Δεν πρέπει άραγε να πούμε ότι με την οικοδομική παράγει ένα πραγματικό σπίτι και με τη ζωγραφική ένα άλλου είδους σπίτι, σαν ένα ανθρώπινο όνειρο που το βλέπει κανείς στον ξύπνιο του;» (266c). Ας πάρουμε λοιπόν τη «μίμηση» με την έννοια ότι όχι όλα, αλλά μερικά δημιουργήματα είναι μιμήσεις.  

Ένα ουσιώδες γνώρισμα του ειδώλου, ή της μίμησης, είναι ότι κατά κάποιο τρόπο υστερεί από το πρωτότυπό του αν το είδωλο ήταν τέλειο –«εκφράζοντας από κάθε άποψη ολόκληρη την πραγματικότητα» του αντικειμένου του- τότε «δεν θα ήταν πια είδωλο», αλλά ένα άλλο παράδειγμα του ιδίου πράγματος (Κρατύλος 432). Όταν ένας κατασκευαστής μαχαιριών αντιγράφει ένα μαχαίρι που έφτιαξε κάποιος άλλος, τότε αυτό που παράγει δεν είναι το είδωλο ενός μαχαιριού, αλλά ένα νέο μαχαίρι ίσως κάπως έμμεσα, αλλά πάντως γνήσια, ο κατασκευαστής καθοδηγείται από την ιδανική μορφή του μαχαιριού. Ωστόσο, η εικόνα ενός μαχαιριού δεν έχει το βάρος, την αιχμηρότητα, τη σκληρότητα του υλικού μαχαιριού ούτε κόβει. Είναι αληθινό και ταυτόχρονα μη αληθινό, έχει και δεν έχει υπόσταση (Σοφιστής 240c). Επειδή του λείπουν σημαντικές ιδιότητες, είναι λιγότερο πραγματικό απ’ ότι το αρχέτυπό του. Και αυτό διέπει ολόκληρη τη μεταφυσική του Πλάτωνα το υλικό μαχαίρι είναι λιγότερο πραγματικό από το ιδανικό μαχαίρι ο χρόνος είναι λιγότερο πραγματικός από την αιωνιότητα η διακυβέρνηση μιας ιστορικής πόλης-κράτους είναι λιγότερο πραγματική από την ιδανική Δικαιοσύνη.

Η «μιμητική τέχνη» μπορεί να γεννήσει δύο ειδών πράγματα: (1) Ο μιμητής μπορεί να αναπαράγει όσο πιο πιστά γίνεται τις πραγματικές ιδιότητες του μοντέλου, τα αληθινά μέτρα, τις αληθινές αναλογίες και τα αληθινά χρώματά του σ’ αυτή την περίπτωση δημιουργεί μια γνήσια ομοιότητα (εικόνα) (Σοφιστής 235d). (2) Ο μιμητής μπορεί να αντιγράψει την εξωτερική εμφάνιση ενός αντικειμένου, όταν το παρατηρεί κανείς από ορισμένη θέση σ’ αυτή την περίπτωση δημιουργεί μια φαινομενική ομοιότητα ή επίφαση (φάντασμα) (Σοφιστής 236b). Καμιά φορά τα δύο αυτά είδη συμπίπτουν, όταν τα πράγματα δείχνουν πως είναι πραγματικά, αλλά οι ζωγράφοι, οι γλύπτες και οι αρχιτέκτονες έχουν διαπιστώσει ότι σε πολλές περιπτώσεις αυτό δεν συμβαίνει: αν οι κολώνες του ναού είναι πραγματικά ισοπαχείς σ’ όλο τους το ύψος, δεν θα φαίνονται ισοπαχείς, πρέπει να είναι πλατύτερες στην κορυφή. Συνήθως, ένας βαθμός σκόπιμης παραμόρφωσης αποτελεί μέρος της διεργασίας με την οποία ο καλλιτέχνης δημιουργεί την ομοιότητα. Και αυτό ισχύει είτε ο μιμητής προκαλεί την ομοιότητα με φυσικά όργανα (όπως η σμίλη) είτε την προκαλεί με το ίδιο του το σώμα (ο Ελεάτης Ξένος το ονομάζει παντομίμα). 

Τώρα έχουμε μια ακόμα στενότερη έννοια της «μίμησης»: τη δημιουργία απατηλής ομοιότητας. Στον Τίμαιο (19d), όταν οι ποιητές χαρακτηρίζονται με περιφρόνηση ως «μιμητικόν έθνος», δεν υπάρχει η αμφιβολία ότι αυτή η έκφραση έχει την παραπάνω σημασία. Και η επίθεση εναντίον του ζωγράφου στο δέκατο βιβλίο της Πολιτείας φαίνεται να στενεύει τον όρο με τον ίδιο τρόπο: ο ζωγράφος μιμείται το κρεβάτι του ξυλουργού όχι όπως είναι, αλλά «όπως φαίνεται» (597) –όπως το βλέπει κανείς από ορισμένη σκοπιά. Έτσι η ζωγραφιά του δεν είναι το ίδιο αληθινή όσο ένα σχέδιο ή ένα διάγραμμα που μπορεί να χρησιμεύσει για να καταγραφεί και να δηλωθεί η πραγματική δομή του κρεβατιού, ανεξάρτητα από τη φαινομενική ομοιότητα. Η επίφαση είναι πλασματική, είναι παραποίηση ή ψευδής μίμηση όχι μόνο της πραγματικής, αλλά ακόμα και της υλικής υπόστασης. Να γιατί η ζωγραφιά ενός σπιτιού είναι «ένα όνειρο κατασκευασμένο από τον άνθρωπο για μάτια ξυπνητά» - ανήκει στην ίδια κατηγορία με τα όνειρα και τις ψευδαισθήσεις, που σε όλα τους είναι ψευδείς παραστάσεις.

Οι παραπάνω συλλογισμοί υποδηλώνουν μια νέα διάκριση που είναι σημαντική για τον Πλάτωνα. Τη χρησιμοποιεί με αιχμηρό τρόπο σε άλλο πλαίσιο, όταν ο Σωκράτης αντιμάχεται τους σοφιστές. Ο ιλουζιονιστής ζωγράφος ή αρχιτέκτονας θέλει να κάνει τα πράγματα να φαίνονται διαφορετικά από ότι είναι πραγματικά: προσπαθεί να τα κάνει να φαίνονται καλύτερα, για να ευχαριστήσει το θεατή. Ουσιαστικά διαλέγει ανάμεσα στην ευχαρίστηση και την αλήθεια. […] Στον Γοργία ο Πλάτων διακρίνει τρεις τέσσερις ψευδο-τέχνες ή «τέχνες της κολακείας» και τις αντιδιαστέλλει από τις γνήσιες τέχνες. Έτσι η γυμναστική φέρνει υγεία, ενώ τα καλλυντικά τη ψευδαίσθηση της υγείας η ιατρική μας λέει τι είναι καλό για μας, ενώ η μαγειρική παράγει κάτι το οποίο έχει μόνο ωραία γεύση υπάρχει γνήσια, δίκαιη νομοθεσία και υπάρχει και η σοφιστική που προσποιείται ότι υπηρετεί τη δικαιοσύνη υπάρχει η απονομή δικαιοσύνης και υπάρχει η ρητορική, το υποκατάστατό της (Γοργίας 463-65).

Αν η παραπάνω επιχειρηματολογία είναι βάσιμη, τότε μερικά συμπεράσματα είναι αναπόφευκτα. Χωρίς αμφιβολία ο ειδικός στα καλλυντικά πρέπει να έχει αυτό που ο Πλάτων ονομάζει «αληθινή γνώμη» -δηλαδή μερικές εμπειρικές πληροφορίες- για να πετύχει στο επάγγελμά του αλλά δεν έχει γνώση (επιστήμη) με τη σημασία που δίνει ο Πλάτων σ’ αυτό τον όρο. […] Δεν κατέχει τέχνη, αλλά μόνο τέχνασμα (τριβή). Έτσι, ένα κριτήριο για την ψευδο-τέχνη είναι ότι δε βασίζεται στη γνώση, όπως το έργο του ξυλουργού ή του ναυπηγού (Ευθύδημος 281). Ένα δεύτερο κριτήριο συνδέεται στενά με το πρώτο: ο ψευδο-τεχνίτης δεν έχει πολύ ξεκάθαρη ιδέα για το τι κάνει η μέθοδός του δεν μπορεί να εξηγηθεί λογικά (Γοργίας 465a).

Αλλά τότε δεν βρίσκονται άραγε ο μουσικός, ο ζωγράφος και ο ποιητής στην ίδια θέση; Ο ζωγράφος πάντως φαίνεται να ασχολείται με τις απατηλές ομοιότητες ο μουσικός ίσως να είναι κυρίως συνεργός του ποιητή, όταν επενδύει τα λόγια του τελευταίου με μια μουσική που θα δώσει τη δυνατότητα στον τραγουδιστή να προσποιηθεί συγκινήσεις που δε νιώθει πραγματικά. Αλλά ο ποιητής είναι από κάθε πλευρά ο πιο ένοχος. Στη λακωνική αλλά οξεία κατηγορία που εκτοξεύει ο Πλάτων εναντίων των τραγικών ποιητών (συμπεριλαμβανομένου και του Ομήρου) προς το τέλος της Πολιτείας (598-601), φαίνεται ότι τους αρνείται κάθε γνήσια γνώση (επιστήμη), μολονότι η επικινδυνότητά τους προέρχεται ακριβώς από το ότι πολλοί άνθρωποι νομίζουν ότι οι ποιητές γνωρίζουν αυτό για το οποίο μιλούν. Αν γνώριζαν πραγματικά πώς να ναυπηγούν πλοία και να διοικούν στρατεύματα, θα έκαναν αυτά τα χρήσιμα πράγματα και δε θα μιλούσαν για ανθρώπους που τα κάνουν αν γνώριζαν τη φύση της ενάρετης ζωής και του καλού κράτους, θα ασκούσαν κάποια επίδραση στους πολίτες και τις κυβερνήσεις. Αλλά καθώς του λείπει κάθε φιλοσοφική κατανόηση και ελαύνεται από την επιθυμία να ευχαριστήσει το αδαές πλήθος και να κερδίσει την επιδοκιμασία του, ο ποιητής δεν έχει καν αληθείς γνώμες (δόξα 602a). «Μπορούμε λοιπόν να συμπεράνουμε ότι όλη η ποίηση, από τον Όμηρο και μετά, συνίσταται στο να παρουσιάζει μια επίφαση του αντικειμένου της, όποιο και να είναι αυτό, περιλαμβάνοντας κάθε λογής ανθρώπινη αξία, χωρίς να συλλαμβάνει την πραγματικότητα» (600e). Σ’ αυτό οφείλεται και η χαμηλή θέση της στο Φαίδρο. Όταν οι νεογέννητες ψυχές, αφού αντικρύσουν το όντως όν, βυθίζονται σε διάφορους βαθμούς λησμοσύνης και τοποθετούνται σε εννέα επίπεδα, ο Σωκράτης λέει ότι «στην έκτη [κατηγορία] μπορούμε βάσιμα να τοποθετήσουμε τον ποιητή και άλλους μιμητικούς καλλιτέχνες» (Φαίδρος 248e).

Το ίδιο συμπέρασμα βγαίνει και αν εξετάσει κανείς τον τρόπο με τον οποίο εργάζεται ο ποιητής. Γιατί, την ώρα που γράφει, «χάνει τα λογικά του» (Ίων 534b) – και επομένως «αντιφάσκει με τον εαυτό του» απεικονίζοντας ανθρώπους όλων των ειδών (Νόμοι 719c). Εργάζεται σε κατάσταση παραφροσύνης, με το άλογο μέρος της ψυχής του. Οι παρατηρήσεις του Πλάτωνα για την πνευματική κατάσταση του ποιητή είναι συχνό τόσο υπερβολικές και ειρωνικές ή κινούνται στο μεταίχμιο της ειρωνείας (όπως όταν χαρακτηρίζει τους ποιητές «πατέρες μας, κατά κάποιον τρόπο, και οδηγούς στη σοφία» [Λύσις 214a]), ώστε δεν είναι εύκολο να ανασυνθέσουμε τη θεωρία του. Όταν αυτό εξυπηρετεί το σκοπό του, κατηγορεί τον ποιητή για έλλειψη λογικότητας, γιατί ο ποιητής συνθέτει τα ποιήματά του από «ιδιοφυία και έμπνευση» και δεν ξέρει καν τι σημαίνουν όσα είπε (Απολογία 22) αλλά, όπως θα δούμε αργότερα, η ίδια συλλογιστική μεταπηδά εύκολα στην άποψη ότι η έλλειψη λογικότητας του ποιητή μπορεί να μη βρίσκεται χαμηλότερα, αλλά ψηλότερα από το λογικό.

Εν πάση περιπτώσει, το συμπέρασμα αυτής της συλλογιστικής είναι ότι οι τέχνες γενικά δεν λένε την αλήθεια. Όπως υποστηρίζει ο Σωκράτης (Ίων 532c), ο ραψωδός Ίων μπορεί να ερμηνεύσει τον Όμηρο, όχι όμως άλλους ποιητές, γιατί ερμηνεύει χωρίς «τέχνη ή γνώση». Αν είχε κάποιες γενικές αρχές ή κάποια μέθοδο, θα μπορούσε να ερμηνεύσει και Ησίοδο, αλλά η ερμηνεία του συνίσταται στο να περιέχεται σε μια ιδιόμορφη κατάσταση έξαψης, στην οποία μπορεί άνετα να απαγγέλλει και να συγκινεί, χωρίς να έχει πραγματική γνώση των πραγμάτων για τα οποία μιλάει. Ίσως η μίμησις να μην είναι καθόλου τέχνη, αλλά μια «μορφή παιχνιδιού, που δεν πρέπει να παίρνουμε στα σοβαρά» (Πολιτεία 602b).

Monroe C. Beardsley, Ιστορία των αισθητικών θεωριών 

[Εκδόσεις Νεφέλη, 1989, σ. 28 - 33]

Τρίτη, 7 Φεβρουαρίου 2017

Η διπλή φύση του πολιτικού ρομαντισμού

Χωρίς να θέλουμε να κλείσουμε τη συζήτηση και ξεκινώντας με μια υπόθεση εργασίας, νομίζουμε ότι ένα από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του ρομαντισμού ως κοινωνικο-πολιτικού ρεύματος (αδιαχώριστο άλλωστε από τις πολιτιστικές και λογοτεχνικές του εκδηλώσεις) είναι η νοσταλγία των προκαπιταλιστικών κοινωνιών μαζί με μια ηθικο-κοινωνική ή πολιτιστική κριτική του καπιταλισμού.

Ετυμολογικά, ο όρος «ρομαντικός» περιέχει αυτή την αναφορά στο παρελθόν και ειδικότερα στη ρωμανική λογοτεχνία του μεσαίωνα. Γιατί τότε να επεκτείνουμε την έννοια της ρομαντικής νοσταλγίας, όπως το επιχειρήσαμε, στο σύνολο των προκαπιταλιστικών σχηματισμών; Αυτή η αντίρρηση γίνεται ακόμα πιο βάσιμη μια και για τον «κλασικό» γερμανικό ρομαντισμό, ο χαμένος παράδεισος είναι όντως η φεουδαρχική κοινωνία του μεσαίωνα. Πιστεύουμε, ωστόσο, ότι ο ρομαντισμός μπορεί και πρέπει να προσδιοριστεί σε σχέση με μια ευρύτερη αναφορά, για τούς εξής λόγους:

1.   Στον Ρουσώ, πού είναι αναμφισβήτητα ο μεγάλος πρόδρομος του ρομαντισμού, δεν βρίσκουμε καμιά συμπάθεια για τον φεουδαρχισμό. Το αντίθετο, μάλιστα. Το ίδιο ισχύει στον 19ο αιώνα και για τους ρώσους λαϊκιστές, τους επιφανείς εκείνους εκπροσώπους του οικονομικού ρομαντισμού. Θα μπορούσαμε να πολλαπλασιάσουμε τα παραδείγματα.

2.    Η αναφορά στη μεσαιωνική εποχή είναι κι αυτή διφορούμενη, στο βαθμό πού η κοινωνία του μεσαίωνα περιλαμβάνει ορισμένες διαφορετικές κοινωνικές δομές: από τη μια, βέβαια, ιεραρχικούς θεσμούς σαν τον Ιπποτισμό, τα θρησκευτικά τάγματα, κλπ.· κι από την άλλη, επιβιώσεις της ισοτικής και κολεκτιβιστικής αγροτικής κοινότητας του γένους (η γερμανική Markgenossenschaft.)

3. Οι διαφορετικές προκαπιταλιστικές κοινωνίες, παρ’ όλες τις αδιαμφισβήτητες διαφορές τους, συμπεριλαμβάνουν μερικά κοινά χαρακτηριστικά πού τις διαχωρίζουν ριζικά από τον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής. Καθώς τονίζει και ο Κλώντ Λεφόρ, «σε αντιπαράθεση με τον καπιταλισμό [...] αποκαλύπτουν όλοι οι άλλοι κοινωνικοί σχηματισμοί τη συγγένειά τους».

Στη ρομαντική θεώρηση του κόσμου, αυτό το προκαπιταλιστικό παρελθόν κοσμείται με μια σειρά αρετές (πραγματικές, εν μέρει πραγματικές ή φανταστικές), όπως για παράδειγμα η υπερίσχυση ποιοτικών άξιών (αξίες χρήσης, ή ηθικές, αισθητικές και θρησκευτικές αξίες), η οργανική κοινότητα μεταξύ των ατόμων, ή ακόμα ο ουσιαστικός ρόλος των αισθηματικών δεσμών και των συναισθημάτων - σε αντιδιαστολή με τον σύγχρονο καπιταλιστικό πολιτισμό πού θεμελιώνεται στην ποσότητα, την τιμή, το χρήμα, το εμπόρευμα, τον ορθολογικό και ψυχρό υπολογισμό του κέρδους, την εγωιστική ατομικοποίηση των ανθρώπων.

Όταν αυτή η νοσταλγία αποτελεί τον κεντρικό άξονα πού δομεί το σύνολο της Weltanschauung (κοσμοθεώρηση), έχουμε να κάνουμε με μια ρομαντική σκέψη stricto sensu, όπως συμβαίνει λόγου χάρη στη Γερμανία στις αρχές του 19ου αιώνα Όταν πρόκειται για ένα στοιχείο μεταξύ άλλων, μέσα σ’ ένα πιο πολύπλοκο πολιτικο-πολιτιστικό σύνολο, θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για μια ρομαντική διάσταση […].

Αυτή όμως η κοινή μήτρα καθορίζει ένα πεδίο ιδεών, έναν πνευματικό κόσμο κάθε άλλο παρά μονοσήμαντο: χρησιμοποιήσαμε στα δοκίμιά μας τον όρο ιδεολογικός ερμαφροδιτισμός για να προσδιορίσουμε μεταφορικά αυτή την αμφισημία, αυτή τη διπλή φύση του αντικαπιταλιστικού ρομαντισμού πού τον διαπερνά και τον διαιρεί από την καταγωγή του. Πράγματι, οι περισσότεροι ερευνητές και ιστορικοί των ιδεών συμφωνούν στο να αποδώσουν μια διπλή διανοητική πατρότητα στο ρομαντισμό του 19ου αιώνα με τον Ρουσώ και τον Μπέρκ. Ο πιο ξακουστός πρόδρομος του 1789 και του ιακωβίνικου ισοτισμού, με τον πιο μανιώδη εχθρό της Μεγάλης Επανάστασης σε όλες της τις εκδηλώσεις! Είναι αλήθεια ότι στον «κλασικό» γερμανικό ρομαντισμό των αρχών του 19ου αιώνα η αντίδραση απέναντι στη Γαλλική Επανάσταση είναι η κυρίαρχη τάση· αλλά και σ’ αυτήν ακόμα την περίπτωση, δεν μπορούμε να ξεχάσουμε ότι στα νιάτα τους συγγραφείς όπως ο Κλάιστ, ο Φρήντριχ Σλέγκελ και πολλοί άλλοι κινήθηκαν με συμπάθεια υπέρ της Επανάστασης, και ότι ο Χέλντερλιν ποτέ δεν απαρνήθηκε τον φλογερό ιακωβινισμό του.

Michael Lowy, Μαρξισμός και επαναστατικός ρομαντισμός

[Εκδόσεις Ουτοπία, 1985, σελ. 10-11]



Τετάρτη, 1 Φεβρουαρίου 2017

Το "ψέμα" του Μιχαήλ Άγγελου

Η Καπέλα Σιξτίνα ή Καπέλα Σιστίνα (Cappella Sistina) είναι παρεκκλήσι του Αποστολικού Παλατιού, της επίσημης κατοικίας του Πάπα, στην πόλη του Βατικανού. Αναγέρθηκε από τον Πάπα Σίξτο Δ' εκ του οποίου οφείλεται και το όνομα του. Είναι ο χώρος όπου τελούνται θρησκευτικές διοικητικές δραστηριότητες, και κυρίως το κονκλάβιο, με απόφαση του οποίου εκλέγεται ο εκάστοτε νέος Πάπας. 

Η φήμη του βασίζεται στην αρχιτεκτονική του και ιδιαίτερα για το διάκοσμό του. Είναι ζωγραφισμένο εξ ολοκλήρου με τοιχογραφίες μεγάλων καλλιτεχνών της Αναγέννησης, μεταξύ των οποίων ο Μιχαήλ Άγγελος, ο οποίος φιλοτέχνησε την θρυλική οροφή του (1508-1512). 

Στο κεντρικό  τμήμα της οροφής, ο Μιχαήλ Άγγελος  ζωγραφίζει τον πυρήνα της θεμελιώδης ιδέας του που είναι: Η σχέση του Θεού με τον Άνθρωπο.  Ζωγραφίζει εννέα σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη. Η διασημότερη από αυτές είναι «Η δημιουργία του Αδάμ» με κεντρικές μορφές  το Θεό και τον Αδάμ. 

«Η δημιουργία του Αδάμ»
[…] Τι θέλει να μας δείξει ο Μιχαήλ Άγγελος σε αυτή τη σκηνή; Πολλά. Πρώτα από όλα, την τεράστια αγάπη του Θεού για το δημιούργημα του: Τον Άνθρωπο. Έπειτα την διάνοια του που από τη πρώτη κιόλας στιγμή που δημιουργεί τον άνθρωπο, ξέρει ότι αυτός θα φύγει από την αγκαλιά του και θα υποφέρει. Έτσι, του δημιουργεί παράλληλα ένα τρόπο, ένα σχέδιο  σωτηρίας του.  Άρα, ο Θεός εδώ φανερώνεται από τον Μιχαήλ Άγγελο σαν Πανάγαθος και Πάνσοφος!!
Και τώρα το ακόμα πιο ενδιαφέρον!!! Πώς μας δείχνει τη διάνοια του Θεού ο Μικελάντζελο;  Το κάνει, δίνοντας στον μανδύα του Θεού το σχήμα του εγκεφάλου!!! […] Αυτό, το ανακάλυψε ένας γιατρός, o  Φρανκ Meshberger  (δημοσίευσε το  άρθρο στο Journal of the American Medical Association, μόλις το 1990!).
Αναφορά στην ανακάλυψη αυτή του γιατρού συναντούμε στο 10ο επεισόδιο της πρώτης σεζόν της τηλεοπτικής σειράς «Westworld» δια στόματος Άντονι Χόπκινς:

[…] Ο Μιχαήλ Άγγελος μας είπε όντως ένα ψέμα. Πέρασαν 500 χρόνια μέχρι κάποιος να παρατηρήσει κάτι που δεν ήταν ευδιάκριτο.
Ένας γιατρός διέκρινε το σχήμα του ανθρώπινου εγκεφάλου. Το μήνυμα που ήθελε να περάσει… είναι ότι το θείο δώρο δεν προέρχεται από μια ανώτερη δύναμη… αλλά από τα δικά μας μυαλά.